雕琢空间——《国乐大典》第三季舞台设计漫谈

《国乐大典》是一档以民乐演奏为题材的原创音乐竞演节目，这个题材颇为小众，在喧嚣的当下显得尤为曲高和寡。然而从第一季做到第三季，这个看似传统的题材却越做越有活力，回顾这三季的创作，我试图从舞台设计的角度对这个节目的创作脉络做一番梳理。

舞台如人，是带有气质的，有的古典、有的时尚、有的阳刚、有的婉约、有的华美、有的质朴，说得理性些，这种“气质”就是设计风格，舞台的气质从视觉层面上决定了节目的气质。电视节目不同于戏剧，它没有规定情境的剧本，设计者完全可以从“视觉导演”的角度，先入为主地去构想节目的视觉风格，如果这个视觉风格能够成立，则可以引领整个节目的美学风格的确立。

《国乐大典》前两季以乐团竞演的方式来展现，注重对民乐演奏本体的展示，因此，前两季的舞台设计偏向在中国传统文化里寻找形象，分别以“扇面”和“立轴”作为舞台的主体形象，表现手段上偏向以屏幕为主，讲究画面的具象表达，在传统美学风格上寻求现代的形式感。区别在于两者气场不同，“扇面”是放射状空间，气场较为扩张；“立轴”是伸出式空间，气韵较为流动。

相比前两季，第三季的节目赛制有了很大的变化，它以真人秀的方式去记录年轻乐手从养成到蜕变的过程，以乐手组团对战的方式来取代前两季的竞演方式。按照这个思路，第三季的舞台设计相比前两季也做了一个重要的改变，就是在尊重传统的基础上，风格尽可能趋向未来感，使响彻千年的声音回响于一个现代装置之中，这是创作构思的一个立足点。那么，在视觉呈现上，不再将屏幕作为主要的表现手段，而是着力于构造一个光景一体化的装置。

屏幕作为当今舞台的主流表现手段，具有巨大的优势，但是对它过于依赖也有明显的缺点。由于屏幕是高亮度的发光体，大量使用会减弱灯光和空间的层次，除非在视频设计上做出较好的画面层次，但这样舞美效果就完全依赖屏幕这一种手段，这当然是存在风险和制约的。从另一个角度来看，我觉得音乐节目用屏幕为主来表现并不是一种高级的做法，因为音乐是抽象的艺术，它不需要屏幕这种图解式的手段，反而和灯光对情绪渲染的功能更容易契合。因此，我力图建立一个有利于灯光发声的架构来作为舞台的主体形象，它首先是一个巨大的灯架，又是一个主体造型。

然而反过来说，放弃屏幕同样存在风险，因为出路将变得未知，如果这个主体构架立不住，可能又要退回屏幕的老路，这是我心有不甘的。为了突破这种限制，我观察到很多节目所做的探索和尝试，譬如《舞蹈风暴》对于黑空间的坚守，《深入人心》对于通道式空间的营造，《歌手》对于灯光效果的表现。这些节目有一个共同点，传递了一种“去屏幕化”的信息，实则意在回归空间的本质，而这是舞台造型的核心所在。

英国导演彼得布鲁克写过一本书叫做《空的空间》，这本书影响了一代戏剧人，他认为舞台上最重要的是演员表演的那个“空的空间”，布景只是容器的外壳。如果这个“空的空间”设计得不合理，舞台外观再好看也会存在内在功能上的问题，因此，舞台设计的核心其实是设计这个不可见的“虚空”。这个道理很像中国画论里的“知白守黑”，画山不画水，通过留白来让观众想象看不见的行云流水。同理，舞台上则是“知黑守白”，用“白”的布景来留出“黑”的空间。所以，我在第一季和第二季设计中提到的“气场”和“气韵”就是在“守白”基础上追求的“知黑”。

那么，第三季舞台的“知黑”是什么呢？我觉得是气势。这个看不见的气势从哪里来？还是要靠这个光景一体化的装置。这个装置的形象最初来源于穹顶，仰望经典的同时展望未来。它有空间的包裹感，会产生两个力点，一个是仰视，对应空中有三组可升降的带屏幕灯架，这三圈灯架的外围还会环绕十七块数控升降的冰屏来围合这个表演空间；另一个是俯视，对应地面有一个圆形地屏舞台，舞台的外围环绕一圈水池，给这个硬体架构的空间注入一丝律动的柔情。灯架、冰屏、水池和舞台形成同心圆的关系，舞台的圆心就形成了整个空间的能量聚焦点。演员在舞台的表演如同在水面投入一个石子，它会激荡出灯光、影像等一圈圈扩散的涟漪。因此，这个光景一体化装置建立的目的，其实是塑造一个聚焦式的空间，进而在这个空间中产生各种能量汇聚的气势。

这个装置的建立有不小的难度，它由两组半球状的灯架围合而成，单组灯架由110个等边三角形的单元组成一个上下七层的矩阵结构，每个三角形的空位可以装灯，三条边则可以装数控灯管，形成点线面体的多种组合效果。这种灯光和造型相结合的方式，是当下舞台设计的一个重要趋向，它模糊了布景和灯光的界限，光里有景、景里有光，是一种融合共生的做法。

在构筑舞台立面的同时，舞台平面的合理性同样非常重要，因为它决定了选手出场的路径、表演的区域，以及和寻乐人、观众之间的交流互动关系。第一季舞台的平面设置是将圆舞台通过放射状路径连接寻乐人卡座，观众坐在固定观众席的方式。第二季舞台的平面设置是将舞台向位于固定观众席的寻乐人位置延伸，而观众坐在舞台两侧的鼓阵区域，强调观众对击鼓评分的参与感。第三季舞台的平面设置综合了前两季的做法，还是以圆舞台为表演中心，选手通过屏幕两侧跨过水池的桥进入到这个“岛”中，圆舞台再通过一个狭长的玻璃台连接位于观众席前端的寻乐人位置，观众则围坐玻璃台的两侧和观众席的中部。这几个区域通过一个隐藏的形象有机地连接了起来，这就是代表中国传统乐器的琵琶。琵琶肚子大而圆，脖子细长，线条极富韵律，正适合作为连接舞台和观众席的形状；琴头上有四个弦柄，可以作为寻乐人的坐席。这样，用一个乐器的形象来建立舞台平面，在俯视镜头里，产生了写实放大的写意效果。

观众走进演播厅，或者在电视画面里，第一眼看到的往往是舞台的立面，通常较少能够俯瞰舞台的平面。其实在第三季的舞台设计中，最先建立的却是舞台的平面，琵琶的元素是在设计方案的第一稿中就出现的形象，而且得到了节目组的一致认可，始终没有被推翻。反而是舞台立面的形象几易其稿，迟迟难以确立，其中就有我在前面所说的在传统和现代的风格选择之间、屏幕和装置的手段取舍之间的纠结权衡。设计过程中，始终存在着各种矛盾的破与立，没有对屏幕的“破”，就没有对空间的“立”。当然，对屏幕的“破”并没有放弃屏幕，而是把它作为一个从属于整体视觉呈现的手段之一。实际效果证明，十七块数控升降的冰屏还是起到了非常灵动的效果，它通过不同的排列方式给空间带来了多种交错叠加的变化。它是改变空间的一个手段，而不是一块静止的大屏，这就是空间和平面的区别。

设计是从无到有的过程，是点点偶然迸发而成的必然结果，往往带有设计者的感性冲动，很难用理论去归纳。在这个过程中，难的不是如何设计，而是如何选择，设计的方法有很多种，难的是选择一种最契合舞台气质的方法。在建立和淘汰的形象中，最终确立的只有一个，而那些淘汰的形象并不会消失，而是会隐约回响于成型之中。寻寻觅觅只为了那最终显露的容颜，借用辛弃疾的一句词来结束这篇漫谈吧：“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。

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